É inegável o poder de sedução da filmografia de Karim Aïnouz, principalmente em seus trabalhos mais recentes. ‘Rosebush Pruning’, que competiu pelo Urso de Ouro no Festival de Berlim de 2026, apresenta uma família confinada em uma realidade particular, cercada por privilégios, ressentimentos e relações que parecem obedecer a códigos próprios. Tudo chega envolvido por uma fotografia deslumbrante, carregada de cores, luz e vegetação, bonita o suficiente para atrair o olhar e excessiva o bastante para causar incômodo.
O curioso é que essa contradição dispensa personagens agradáveis para despertar interesse. Aos poucos, conhecemos suas crueldades, inseguranças, desejos e ressentimentos, enquanto o filme elimina qualquer possibilidade de pureza naquele núcleo. Cada um guarda sua própria podridão. Alguns simplesmente sentem menos vergonha dela.
Bonito até sufocar
A fotografia de Hélène Louvart ajuda a transformar essa deterioração em imagem. O trabalho elogiado da diretora de fotografia ao lado de Aïnouz em ‘Motel Destino’ está longe de ser o início dessa parceria. Os dois já construíram uma trajetória conjunta em filmes como ‘Praia do Futuro’, ‘A Vida Invisível’ e ‘Firebrand’. Em ‘Rosebush Pruning’, assim como no longa anterior do diretor, a saturação volta a assumir uma função decisiva dentro da linguagem visual.
As cores parecem acompanhar o estado de cada integrante daquela família. Quanto mais intensas, maior a sensação de que aquelas pessoas chegaram a algum tipo de limite. Há riqueza, beleza e abundância ao redor delas, mas pouco transmite equilíbrio. Aïnouz e Louvart recusam uma fotografia simplesmente agradável e permitem que a cor interfira diretamente na maneira como percebemos os personagens e os espaços pelos quais circulam.
Essa escolha ganha uma dimensão especialmente irônica dentro da propriedade. As flores são cuidadosamente cultivadas, a vegetação ocupa os enquadramentos e cada ambiente oferece algo ao olhar. Dentro deles, porém, convivem pessoas progressivamente difíceis de admirar. A luz e a composição dos quadros fazem aquele lugar parecer tomado pela própria abundância, até que a beleza começa a adquirir algo de sufocante. A saturação das cores acompanha, assim, a saturação de uma família que acumulou privilégios, desejos e ressentimentos sem qualquer sinal de medida.
Ninguém sai limpo
Nem os personagens que inicialmente poderiam funcionar como contraponto recebem algum conforto moral. A personagem de Elle Fanning introduz uma diferença importante em relação àquela família e, durante algum tempo, parece demonstrar maior inocência, impressão que começa a ruir conforme suas escolhas ganham espaço. O mesmo acontece com Jack, interpretado por Jamie Bell, e com a matriarca vivida por Pamela Anderson. Aïnouz evita oferecer uma figura inteiramente externa àquela lógica para quem o espectador possa transferir sua simpatia. Conhecer esse universo significa aceitar que todos carregam algum grau de deterioração.
No centro da história está Ed, vivido por Callum Turner, e é justamente nele que surge uma das limitações mais frustrantes do longa. Turner conquista desde os primeiros minutos com uma combinação de carisma, humor e estranheza que torna Ed uma companhia imediatamente interessante, sobretudo porque sua narração funciona como porta de entrada para aquela família.
Ao final, contudo, conhecemos melhor quase todas as pessoas sobre quem Ed fala do que o próprio Ed. Essa distância ganha peso justamente por ele ocupar a posição de narrador. Temos acesso às suas observações, às descrições dos familiares e à maneira como interpreta as relações ao redor, mas falta uma camada capaz de transformar essa proximidade em conhecimento efetivo sobre quem ele é. Enquanto os demais personagens ganham definição por meio de suas contradições, desejos e perversidades, Ed permanece comparativamente protegido.
Existe potencial nessa escolha, porque um narrador também seleciona e manipula aquilo que oferece a quem acompanha a história. Um homem tão empenhado em descrever as falhas dos outros poderia usar esse exercício para evitar o próprio reflexo. ‘Rosebush Pruning’, porém, não leva essa opacidade longe o suficiente para convertê-la em parte verdadeiramente produtiva da construção de Ed. Em alguns momentos, a distância desperta curiosidade; em outros, evidencia o quanto faltou investigar justamente o personagem através do qual passamos mais tempo observando todos os demais.
Uma família condenada a si mesma
Esse universo já nasce de outra família cinematográfica. Efthimis Filippou escreve ‘Rosebush Pruning’ a partir de ‘Fists in the Pocket’, longa de 1965 que marcou a estreia de Marco Bellocchio e colocou dentro de uma casa burguesa uma violência dirigida contra a própria instituição familiar. Décadas depois, o roteirista grego encontra nesse material um terreno bastante próximo de uma escrita interessada por famílias submetidas a regras internas, hierarquias rígidas e comportamentos empurrados até extremos absurdos.
Sua colaboração recorrente com Yorgos Lanthimos, de ‘Dente Canino’ a ‘O Sacrifício do Cervo Sagrado’ e ‘Tipos de Gentileza’, ajudou a tornar reconhecível uma escrita em que situações monstruosas podem ser tratadas pelos personagens com uma naturalidade desconcertante. Filippou não depende de grandes explosões emocionais para produzir desconforto. Muitas vezes, o incômodo nasce justamente da banalidade com que seus personagens verbalizam desejos, violências e decisões que deveriam provocar ruptura.
Dentro da família de ‘Rosebush Pruning’, essa lógica encontra ressonâncias com a tragédia grega. O núcleo se fecha sobre si, desejos avançam por limites que deveriam permanecer intactos e a violência nasce das mesmas relações às quais tradicionalmente se atribui alguma forma de proteção. Não se trata de uma releitura de ‘Édipo Rei’, mas a associação surge naturalmente diante de personagens incapazes de escapar de uma estrutura familiar que eles próprios continuam deteriorando.
Filippou retira dessa aproximação qualquer solenidade. Seus personagens podem estar diante de situações moralmente terríveis e ainda assim falar, desejar e agir com uma banalidade que torna tudo mais incômodo. A tragédia encontra aqui uma forma doméstica, seca e quase prosaica, em que o absurdo já foi incorporado à vida familiar.
O choque e seus limites
Essa forma de escrita encontra outro terreno fértil na maneira como o longa trata a sexualidade. Desejo, relações familiares, convenções e moralidade são submetidos a situações deliberadamente desconfortáveis. O filme testa fronteiras afetivas e sexuais dentro de um núcleo que já desenvolveu códigos próprios para quase tudo.
Em seus melhores momentos, essa sexualidade revela relações de poder, egoísmo e formas distorcidas de intimidade. Em outros, a provocação parece terminar no próprio choque. O desconforto está presente, mas nem sempre o filme consegue avançar para uma investigação mais profunda da moralidade que colocou em cena. Filippou cria situações capazes de abrir perguntas perturbadoras, enquanto ‘Rosebush Pruning’ por vezes abandona essas perguntas antes que elas produzam consequências maiores.
Essa limitação se torna ainda mais visível porque o longa demonstra grande precisão ao trabalhar o excesso por meio da imagem. As cores saturadas dizem algo sobre aquela casa, enquanto a exuberância da propriedade oferece uma leitura de seus habitantes sem precisar verbalizá-la. Quanto mais o filme insiste nessa beleza, mais a saturação visual encontra uma correspondência na saturação moral dos personagens.
O excesso narrativo nem sempre alcança a mesma força. Algumas provocações sexuais produzem impacto, mas recebem menos elaboração do que aquilo que a fotografia consegue comunicar por meio de um enquadramento, de uma cor ou da relação entre os personagens e o espaço. É nesse descompasso que aparecem tanto a força quanto parte das limitações do filme: a decadência ganha uma expressão visual muito mais precisa do que algumas de suas provocações conseguem alcançar no roteiro.
O que cresce sem poda
Mesmo diante dessas limitações, existe um prazer estranho em permanecer naquele ambiente. A família vive em uma realidade distante, cercada por privilégios e códigos que poderiam impedir qualquer identificação, mas continuamos querendo descobrir mais. A curiosidade está em saber até onde os ressentimentos avançam, quais limites ainda serão rompidos e o que cada personagem tentará preservar quando suas relações começarem a revelar o grau de deterioração acumulado.
O interesse pelo filme não depende de gostar dessas pessoas. Aïnouz compreende que a repulsa também pode ser uma força de atração e faz da curiosidade pelo próximo comportamento moralmente questionável uma das engrenagens dessa convivência.
É nesse ponto que a roseira do título ganha uma dimensão particularmente fértil. Podar significa reconhecer excessos, retirar partes comprometidas e decidir aquilo que precisa ser cortado para permitir que o restante continue crescendo. A família de ‘Rosebush Pruning’ perdeu essa capacidade há muito tempo. Ressentimentos, desejos, privilégios e crueldades cresceram juntos durante anos, até tornar difícil distinguir aquilo que ainda poderia ser preservado do que já começou a apodrecer.
Flores sobre a deterioração
‘Rosebush Pruning’ está longe de ser uma obra-prima. Ed merecia a mesma curiosidade que dedica aos outros personagens, algumas provocações pediam consequências mais profundas e a discussão sobre sexualidade frequentemente se satisfaz com o desconforto antes de investigar tudo aquilo que poderia nascer dele. Essas limitações convivem com um fascínio difícil de ignorar pela maneira como Aïnouz aproxima beleza e deterioração.
O longa reúne pessoas difíceis de amar e ainda assim faz com que queiramos observá-las por mais tempo. Hélène Louvart encontra na fotografia a expressão mais precisa dessa contradição ao envolver aquele universo em uma beleza incapaz de amenizar sua degradação. As flores seguem exuberantes, a propriedade continua deslumbrante e as cores ganham intensidade enquanto a podridão se torna cada vez mais visível na maneira como enxergamos aquela família.
