Esta análise comparada parte de um dado que talvez pareça óbvio e banal, mas que creio não ser. Tanto ‘Alice nas cidades‘ quanto ‘Central do Brasil’ são filmes que pensam formalmente a respeito do estatuto da imagem no contemporâneo.
Digo que isso pode parecer óbvio porque, em algum nível, todo filme faz esse movimento, assim como todo livro, em alguma medida, pensa a respeito do estatuto da escrita. Acredito, contudo, que há algo específico nesses dois filmes, para além de algumas proximidades temáticas, que começo elencando. Os dois se concentram na aproximação entre um adulto e uma criança, numa relação afetiva que reorganiza temporariamente a vida dos personagens. Também compartilham uma atenção forte ao espaço urbano e às suas transformações, além de marcas formais do road movie.
Mais importante do que essas aproximações é perceber como a reflexão dos filmes sobre o estatuto da imagem está intimamente relacionada a esses temas. Também há diferenças importantes entre as duas formas, como não poderia deixar de ser em obras produzidas em contextos espaciais e temporais distintos.
A imagem como mediação
Comecemos pelo filme de Wim Wenders, Alice nas cidades, de 1974. O filme já se inicia com o personagem principal, Philip Winter, tirando fotos de uma praia. Mais tarde, descobrimos que ele deveria estar escrevendo algo para o jornal a respeito da paisagem americana, mas não consegue formular as coisas em palavras. Ao mesmo tempo, nunca parece satisfeito com as imagens que tira do mundo à sua volta.
“Ela nunca mostra o que a gente vê”, diz ele a respeito da câmera. A imagem parece mediar boa parte das interações entre os personagens e o mundo. Para além da câmera, temos a televisão, à qual Philip reage com desconforto e até mesmo com certa raiva.
Além disso, vidros aparecem com frequência mediando a relação dos personagens com o entorno e também a nossa relação com o filme. O vidro da cabine telefônica, do binóculo, a janela de um hotel, a do carro, a do trem. É como se a própria vida operasse como um filme, e isso causa desconforto no protagonista. Ele procura uma realidade para além da imagem e tem dificuldade de encontrá-la.
“Tudo que ela mostra se transforma em um comercial”, diz Philip sobre a televisão. E ainda: “nenhuma imagem te deixa em paz, todas querem algo de você”.
Há um cansaço diante de uma realidade em que sempre existe uma mediação entre nós e o mundo, mas uma mediação mais ou menos transparente, que se esforça para não aparecer enquanto tal. “Esse é o real”, parece nos dizer a imagem. Philip percebe que isso não é verdade, mas, simultaneamente, não consegue acessar o “verdadeiro real”, e menos ainda narrá-lo. Há uma angústia aí.
Imagens que ainda podem acolher
Em Central do Brasil, por sua vez, a presença da imagem é diferente, ainda que também profundamente central. O filme gosta, por exemplo, de centralizar imagens e pinturas de casas quando nos aproximamos do ponto de vista de Josué, como se os sonhos do personagem de ter novamente uma família e um lar se materializassem na própria forma do filme.
É bastante bonito. Ao mesmo tempo, há algo de rebaixado nessas imagens, pois não se tratam exatamente de obras-primas. Elas têm algo de camp ou mesmo de kitsch. Em um momento importante, mais ou menos na metade da narrativa, Dora é vista através de uma janela que distorce sua imagem, em uma cena marcada por sua tristeza.
Há, portanto, também no filme de Walter Salles, de 1998, algum desconforto relacionado à imagem. A esse desconforto, contudo, parece se sobrepor uma espécie de sintonia. Existe um encontro tensivo, mas ainda positivo, entre as pessoas e as imagens no filme. Como se, mesmo um tanto distorcidas, essas imagens fossem capazes de expressar aquilo que os personagens sentem.
O império da imagem
A publicação de A Sociedade do Espetáculo, de Guy Debord, em 1967, deu início a um longo debate a respeito do quanto as relações sociais no capitalismo passaram a ser mediadas por imagens. Outros autores, de Baudrillard a Anna Kornbluh, retomaram essa discussão em contextos distintos, muitas vezes relacionando o domínio da imagem a transformações mais amplas do próprio capitalismo.
Interessa aqui sobretudo essa ideia de que a mediação imagética não aparece isolada. Ela se conecta a debates anteriores sobre fetichismo da mercadoria e reificação, presentes também em autores como György Lukács e Walter Benjamin. Minha intenção não é me aprofundar nesses debates, mas apenas marcar que existe uma espécie de império da imagem no contexto histórico dos filmes que estou comentando.
Diante desse império da imagem, faz sentido que, em filmes como esses, uma relação interpessoal significativa importe tanto. É possível que, com esse domínio das imagens e com outras transformações do capitalismo pós-Segunda Guerra Mundial, vínculos sociais mais fortes e duradouros entrem em crise de maneira drástica.
A relação de amizade entre um adulto e uma criança vem, nos dois filmes, preencher temporariamente esse vazio. O final de cada uma das duas formas estéticas ajuda a entender melhor as aproximações e os distanciamentos possíveis entre elas.
Quando o vidro se abre
Comecemos, mais uma vez, por Alice nas cidades. O filme termina com Philip e a menina Alice indo de trem para Munique, na Alemanha. Os meios de locomoção, que antes simbolizavam certo titubeio que nunca encontrava destino, agora apontam para um objetivo mais claro.
Além disso, os dois personagens encontraram, no contato um com o outro, uma relação profunda e desinteressada, no sentido de que não se trata de uma relação amorosa entre adultos, algo que o filme expressamente nega a Philip no decorrer da narrativa.
Por fim, temos mais uma vez um vidro, o da janela do trem. Philip e Alice, juntos, baixam esse vidro, como se retirassem aquela mediação. É como se, enfim, houvessem encontrado algo de real.
Diante dessa leitura, torna-se especialmente interessante o momento em que os dois protagonistas se encontram pela primeira vez. Eles estão em uma porta giratória, literalmente muito próximos, mas separados por vidros.
Há ainda outra questão que ganha importância diante do final. A relação dos personagens com a língua também é complexa e, por vezes, tensiva. Isso fica mais claro com a mãe de Alice, que não fala bem inglês, mas também aparece na própria relação de Alice e Philip com a linguagem.
Ele precisa escrever para o jornal e não consegue, como já dito, e também encontra dificuldade, por exemplo, em contar uma história para a menina dormir. O rádio e a música ocupam uma posição semelhante, trazendo em certos momentos conforto e, em outros, incômodo.
Chegamos, então, ao que os dois fazem antes de baixar a janela. Ele larga o jornal, e ela, o radinho de pilha. Juntos, parecem abraçar uma relação imagética com o mundo mais íntegra do que aquela que os dominava durante o restante do filme.
Em um golpe de mestre de Wenders e do cinematógrafo Robby Müller, a câmera os filma de fora do trem, e o que vemos parece um filme fotográfico ou um rolo cinematográfico que fisga a imagem de ambos em um momento feliz.
Cartas, voz e fotografia
Passemos ao final de Central do Brasil. A protagonista Dora escreve cartas para pessoas analfabetas, cartas que, com frequência, rasga em vez de enviar. Existe, assim, uma relação tensiva também com a língua escrita no filme.
Quando Josué encontra seus irmãos, Dora lê a carta que eles têm guardada e que foi escrita pelo pai. Não vemos o que está escrito, apenas ouvimos Dora. Fica claro que ela inventa algumas coisas para confortá-los. Há ali um misto de falsidade e ternura.
Então anoitece, e Dora deixa a carta do pai e a da mãe de Josué em frente à foto dos familiares do menino antes de ir embora.
O final de fato ocorre com ela dentro de um ônibus. Ouvimos uma nova carta sendo lida, agora pela própria Dora, em sua voz. Há nesse momento um bonito encontro entre duas coisas que antes apareciam separadas no filme, a voz e a escrita.
Logo depois, Dora e Josué, cada um em um lugar, olham para a foto que tiraram juntos e da qual cada um possui uma cópia. A fotografia surge como uma espécie de fonte segura da imagem do outro, capaz de impedir que esqueçam seus rostos, uma preocupação levantada pelos dois anteriormente.
O cinema como possibilidade de uma relação mais humanizada com a imagem é um dos pontos em que os dois filmes parecem se encontrar.
O de Wenders me parece um pouco mais crítico, o que provavelmente tem mais a ver com a posição histórica de cada obra do que com uma diferença simples de qualidade entre os diretores. Ainda assim, ambos buscam uma espécie de devolução temporária de um equilíbrio perdido.
Resta perguntar se essa devolução temporária funciona apenas como um apaziguamento diante dos problemas de nosso tempo. Acredito que não, em nenhum dos casos, embora Alice nas cidades me pareça mais crítico nesse aspecto.
Um equilíbrio apenas provisório
Os dois filmes têm algo de bittersweet, de agridoce, especialmente em seus finais. Não são encerramentos completamente felizes. Eles oferecem algum conforto, mas nunca um conforto total.
Algo se perdeu e continuará perdido. Em algum nível, aquilo que se perde são também os próprios filmes quando acabam, pois só podem nos oferecer esse aconchego parcial enquanto estamos diante deles.
Depois, isso se esvai. O que fica é algo ambivalente, meio doce e meio amargo. Nós nos reconhecemos nas imagens desses filmes, mas tanto para o bem quanto para o mal.
