Em 1970, Rogério Sganzerla descreve o filme como feito de “panorâmicas didáticas, situações óbvias, movimentos corretos e eloquentes” e conclui: “O estilo é supernormal para melhor afirmar sua anormalidade”. Partimos dessa formulação para pensar como a rebeldia se configura em A Mulher de Todos.
A normalidade levada ao limite
A ruptura da linguagem clássica, por si só, pouco interessa. Dizer que Sganzerla rompe com o cinema clássico é correto, porém superficial. A obra utiliza aquilo que parece normal para produzir uma espécie de descontrole. A partir de seu repertório pop, Rogério enquadra signos facilmente reconhecíveis: o casal em conflito do melodrama, o herói e a ameaça do filme policial, a aventura e o duelo do western, o exagero corporal das chanchadas, a visualidade dos quadrinhos.
São formas que o espectador já sabe reconhecer antes mesmo de compreender o que está acontecendo. Esses elementos remetem a uma espécie de polifonia bakhtiniana, em que diferentes vozes e registros aparecem simultaneamente sem que uma delas consiga organizar completamente as outras. O melodrama continua sendo melodrama, o policial continua sendo policial, a chanchada continua sendo chanchada, mas, quando todos ocupam o mesmo espaço, suas funções começam a se embaralhar.
Por isso a expressão “supernormal” é tão boa. Rogério não precisa necessariamente inventar uma linguagem completamente nova. Seu refinamento não está em destruir a gramática tal qual Jean-Luc Godard, mas em levá-la um pouco mais longe, esticando a corda até onde for possível sem que ela estoure.
E é nos corpos que essa “supernormalidade” aparece com mais força, principalmente a partir da anti-musa Helena Ignez. Ela não parece preocupada em construir Ângela como uma personagem que precisa ser psicologicamente explicada. Existe alguma coisa anterior a isso. Pela voz, pelos olhares para a câmera, pelos movimentos expansivos e pelos gritos animalescos, Ângela está sempre fazendo alguma coisa com o próprio corpo e, principalmente, com o corpo dos outros. A personagem escapa, assim, da ideia de alguém cuja interioridade precisa ser revelada. Ela existe dentro da imagem.
Para Rogério, o corpo grotesco é um corpo que não está terminado, que permanece em movimento e aberto ao mundo. É um corpo que come, bebe, excreta, fala, grita. Um corpo que absorve o mundo e também é absorvido por ele.
Os corpos na filmografia de Rogério parecem não saber muito bem onde terminam e onde começa aquilo que está ao redor. Os personagens correm, dançam, gritam, fumam, bebem, beijam, brigam, se agarram. Em outros filmes, muitas dessas ações poderiam parecer simplesmente exageradas ou sem sentido, mas Rogério, dentro de uma tradição muito bem executada por cineastas como Fuller e Cassavetes, é um cineasta do corpo. Quando não há essa rigidez psicológica, tudo se torna “supernormal”.
O corpo que devora o mundo
E é necessário enfatizar a boca, que parece ter uma importância muito grande em A Mulher de Todos. Ângela beija de maneira exagerada, morde, mostra a língua, fala, grita e, em uma cena, tenta até comer um disco de vinil. Uma vampira que morde seus amantes.
Existe alguma coisa de sexual nisso, evidentemente, mas não somente. A boca é o lugar por onde Ângela coloca o mundo para dentro. Ela parece querer consumir aquilo que está diante dela. A boca se torna uma abertura, o caminho direto dessa relação entre corpo e mundo.
“Eu sou Ângela Carne e Osso. A ultrapoderosa inimiga número um dos homens.”
A língua estirada, a faca entre os dentes e essa apresentação quase caricatural deixam claro que não estamos diante de uma femme fatale exatamente como o cinema tradicional gostaria que ela fosse. Ângela parece ter sido retirada desse imaginário e aumentada até que ele comece a se deformar.
Se o rosto, no cinema, muitas vezes serve para revelar a interioridade de uma personagem, em uma tradição que parte de Dreyer e do olhar de Falconetti em A Paixão de Joana d’Arc, o rosto grotesco parece interessado em outra coisa. Na formulação de Bakhtin, “todo o resto serve apenas para enquadrar essa boca, esse abismo corporal enorme e devorador”.
Pelo contexto da época e pela própria figura de Rogério, seria difícil escapar também da antropofagia oswaldiana. Não porque o filme simplesmente misture referências brasileiras e estrangeiras, mas porque parece existir uma vontade de colocar tudo para dentro.
Oswald escreve em seu Manifesto Antropófago: “Só me interessa o que não é meu”. Tirada de seu contexto, a frase pode parecer apenas uma defesa da apropriação, mas a antropofagia é mais violenta do que isso. A ideia de devorar se torna literal nesse cinema regido por Sganzerla, que devora gêneros cinematográficos, tanto aquilo que vem de fora quanto o que já existe dentro da cultura brasileira.
Ângela tenta comer um disco de vinil. A partir de tudo o que foi apresentado até aqui, a cena parece quase uma referência óbvia: consumir aquele objeto é também consumir aquela cultura.
Mas existe alguma coisa no próprio formato do disco que me interessa.
O círculo como forma
O LP, o “bolachão”, é circular. E o círculo aparece em outros momentos da filmografia de Sganzerla de uma maneira que parece pouco casual.
Em A Mulher de Todos, Ângela desenha na lousa um círculo para representar o mundo, dividindo-o entre Oriente e Ocidente. Plirtz passa boa parte do filme perseguindo seus balões, objetos que também parecem escapar sempre em uma trajetória circular.
O vinil, por sua vez, carrega consigo toda uma dimensão cultural daquele período. É um objeto de circulação da música, mas também um objeto redondo, dividido em seu próprio eixo, assim como o mundo que Ângela desenha na lousa, separado em blocos, entre primeiro e terceiro mundo, Ocidente e Oriente.
Essa relação de Sganzerla com o círculo combina com a maneira como seus corpos ocupam o filme e guiam a narrativa temporal. Existe um jogo muito particular entre a câmera de Rogério e os corpos dos atores, principalmente o de Helena. A câmera parece ser atraída por esses corpos ao mesmo tempo em que eles parecem responder a ela.
Helena olha para a câmera, se oferece para ela, a enfrenta, seduz o quadro. Os outros corpos também parecem se organizar em torno dessa força de atração. É como se os personagens se tornassem órbitas ao redor de alguma coisa que nunca está completamente parada.
O corpo cria um movimento ao redor do centro da imagem. Os personagens atraem a câmera e são atraídos por ela. No caso de Helena, essa atração é física: o filme quer olhar para aquele corpo, mas o corpo também parece saber que está sendo olhado e joga com isso.
O círculo se torna, assim, uma dinâmica entre corpo, direção e espectador. Ele recusa uma linearidade narrativa e temporal e, enquanto Helena devora o filme diante do olhar da câmera, Sganzerla realiza algo semelhante atrás dela, absorvendo e devolvendo, retornando ao que já foi visto, mas nunca exatamente da mesma maneira.
O corpo grotesco de Bakhtin é um corpo aberto, capaz de absorver o mundo. A antropofagia de Oswald também parte de uma relação com aquilo que está fora: comer o outro para transformá-lo.
Enquanto Ângela devora homens, Rogério devora filmes.
Ângela para além da femme fatale
Não sei se me interessa muito chamar A Mulher de Todos de primeiro filme feminista realizado no Brasil, como muitas vezes já vi sendo dito. Existe, evidentemente, uma potência nessa mulher que mata homens, desafia aqueles ao seu redor e se recusa a ocupar o lugar esperado.
Mas existe também uma diferença entre a personagem que Sganzerla escreve e aquilo que Helena faz com ela. Ângela é uma fantasia masculina de femme fatale, mas Helena parece empurrar essa fantasia para um lugar em que ela já não funciona direito.
A personagem pode nascer de um imaginário masculino, enquanto a maneira como Helena ocupa o corpo, olha para a câmera e conduz a cena produz outra coisa.
Uma rebeldia ainda supernormal
O filme pertence profundamente ao seu momento histórico. Seus exageros, suas referências e sua relação com o cinema e com a cultura brasileira estão ligados aos anos 1960 e 1970.
Acho curioso, por exemplo, olhar hoje para o personagem de Jô Soares. Existe ali uma fantasia tecnológica e megalomaníaca que, vista do presente, lembra algumas figuras muito reais. Vide o dono do antigo Twitter, que sonha em fazer foguetes que cheguem tão longe quanto os balões de Plirtz.
E, nos dias atuais, A Mulher de Todos parece ainda mais supernormal do que na época. É possível encontrar hoje imagens tão exageradas que elas já não parecem precisar de uma justificativa e passam a integrar o próprio cotidiano visual.
Em um ponto, porém, o filme se afasta desse absurdismo contemporâneo. Hoje existe uma vontade muito grande de organizar aquilo que vemos. Há uma indústria sólida em torno das práticas de interpretação, que produz sequências tediosas de finais explicados, personagens que precisam ter motivações muito claras e histórias obrigadas a conduzir o espectador até algum lugar.
A Mulher de Todos parece pouco interessado nisso. Afinal, Rogério é um cineasta do corpo — o looping circular temporal sganzerliano infectou até o texto. Ele parece muito mais interessado nessa erótica da arte, mas deixo essa ideia sontagiana para outra oportunidade.
É justamente aí que a “supernormalidade” de Sganzerla continua funcionando. Ele conhece as formas que organizam uma narrativa e utiliza essas mesmas formas para produzir desorganização.
Ângela continua olhando para a câmera, ocupando o quadro e devorando tudo que encontra pela frente. O filme, por sua vez, continua sem nos dizer exatamente onde devemos colocar aquilo que vemos.
A rebeldia de A Mulher de Todos está nessa forma que resiste a enquadrar o ser humano em uma definição fechada. No lugar da caixinha, o círculo. Uma forma que retorna, gira, absorve e devolve, sem jamais chegar exatamente ao mesmo ponto.
