Na Costa Rica de Valentina Maurel, a ameaça costuma chegar antes de seu autor. Alguém escreve PUTA no muro de uma casa; a palavra é apagada e volta a aparecer. Uma porta entreaberta converte a intimidade em espetáculo para um observador desconhecido. Dois homens passam de moto e chamam de piranhas duas mulheres que caminhavam pela calçada.
Nenhum desses episódios exige uma revelação posterior para produzir inquietação. O que os une é uma violência cuja origem pode escapar ao enquadramento, mas cujos efeitos permanecem inteiramente visíveis. Em Siempre soy tu animal materno, os fantasmas não são apenas aquilo que as personagens dizem encontrar. São uma maneira de organizar o que vemos, aquilo que pressentimos fora da imagem e as histórias que continuam nos lugares depois que alguém os abandona.
Franco-costarriquenha, Maurel chega ao segundo longa após Tengo sueños eléctricos (2022), premiado em Locarno pela direção e pelas interpretações feminina e masculina. Exibido em 2026 no Un Certain Regard, de Cannes, Siempre soy tu animal materno valeu a Marina de Tavira, Daniela Marín Navarro e Mariangel Villegas um prêmio coletivo de interpretação feminina. A distinção faz sentido para um cinema em que os rostos não ilustram caracteres previamente definidos: frequentemente é neles, na diferença entre o que uma pessoa conta e o que outra consegue escutar, que um conflito se instala.
A câmera conhece a ladeira que leva à casa de Amalia, uma jovem de vinte anos. Sobe, desce, encontra a cidade ao longe e volta ao portão. Há algo de coreográfico nessa circulação, uma leve instabilidade que, sem abandonar a matéria dos corpos e da arquitetura, parece suspender por instantes a posição de quem olha.
As grades, os corredores e as frestas não são simples elementos de decoração. Demarcam lugares de passagem, pontos que alguém pode interditar e outros sobre os quais perdeu qualquer autoridade. A pergunta do título começa aí: quem decide o que entra? E de que vale essa decisão quando aquilo que ameaça a casa já pode estar instalado nela?
Quem pode entrar
Ao voltar da Bélgica, onde estuda antropologia, Elsa, a irmã mais velha, descobre que Amalia trocou a fechadura para impedir que uma diarista idosa relate à mãe o estado da residência. Falta dinheiro para a eletricidade, a pia está entupida, mas pelo menos cinco homens circulam pelos cômodos com grande desembaraço: ocupam os móveis, bebem, fumam e acomodam animais.
A bebida e os cigarros de maconha integram a composição da cena, e não um inventário de vícios a condenar. O que inquieta é a displicência com a casa e com a jovem de vinte anos que vive ali sozinha. Um deles é o namorado, visivelmente mais velho, cuja resposta à pergunta sobre a idade é dizer que já viveu sete vidas; outro se apresenta como ex-matador de aluguel convertido à religião evangélica, embora não esteja claro se alguma vez foi matador.
Sabemos pouco sobre eles, e Amalia parece confortável com uma incerteza que, para quem observa, se torna angustiante. A direção nos mantém próximos dessa convivência sem nos conceder meios de intervir. Ela tampouco dispõe de pleno controle sobre relações cujos termos mal conhece: os homens guardam ali cães destinados a um comércio ilegal, com possíveis consequências para a moradora caso a polícia intervenha. Estão tão integrados à rotina que impor limites significa arriscar a companhia na qual ela procura acolhimento. A fechadura, afinal, barra a trabalhadora, não aqueles a quem Amalia teme desagradar.
Quando Isabel, a mãe, descobre que o namorado trabalha com cachorros, pergunta se ele é veterinário. A filha diz que não é preciso diploma para cuidar deles. Para todo o resto, retruca Isabel, estudar é bom. A conversa termina sem que a mãe demonstre curiosidade pelo que o rapaz faz com os animais, em que condições ou com quais métodos; Amalia tampouco esclarece o que chama de cuidado.
A credencial acadêmica interessa mais que a prática. Entre os cães desse comércio está um de raça nativa, desvalorizado diante da preferência dos compradores por pitbulls. A jovem tenta encontrar quem o receba. Ninguém quer. O animal termina dormindo ao lado de alguém que mal consegue sustentar a própria vida doméstica.
Fora de casa, Amalia confronta um gerente de banco que a humilha e um policial cujo olhar lhe parece invasivo. Com os homens de quem espera afeto, a mesma firmeza custa mais. O filme não divide as personagens entre fortes e frágeis: observa as circunstâncias em que contrariar alguém deixa de parecer simples.
É na diferença entre ver e acreditar que o filme encontra uma de suas imagens mais delicadas. Durante um almoço, Elsa pergunta se a irmã cuida da saúde sexual e oferece levá-la ao ginecologista. Amalia responde que o namorado não a penetra, pois pretende se guardar para o casamento. Perguntada se nunca transou, menciona uma experiência na escola e conta que espíritos entram em seu quarto à noite para violentá-la.
Aprendeu a colocar sal diante da porta, a vestir as roupas do avesso, a rezar. Elsa não sugere tratamento psiquiátrico, tampouco acusa alguém de tê-la abusado: sua expressão de consternação e descrença já basta. A irmã interrompe a conversa, chuta uma cadeira e vai embora. Depois, apesar da raiva, agradece pelo almoço que Elsa pagou, junto com duas contas anteriores. A mensagem não resolve a briga; guarda o pequeno desejo de não romper inteiramente aquela relação.
Há uma diferença entre o olhar clínico de quem tenta providenciar uma solução e o olhar de Maurel. Elsa é resolutiva, em muitas ocasiões admiravelmente: oferece consultas, lida com contas, enfrenta a burocracia e procura a polícia quando a irmã desaparece. Mas a vida afetiva não é uma sucessão de serviços a acionar.
O ponto mais rigoroso da direção está em recusar uma imagem que confirme ou desminta a existência dos espíritos. Noutra ocasião, as irmãs se aproximam no sofá. Amalia diz que uma presença está ali e convida Elsa a falar com ela. Uma corrente de ar altera o ambiente, a luz alcança os rostos, e a câmera permite que partilhemos essa mudança sensível.
Não vemos um fantasma personificado. Vemos o lugar tornar-se, por um instante, habitável para duas experiências que no restaurante pareciam inconciliáveis. A imagem não diagnostica nem exorciza; oferece duração à possibilidade de escuta.
Os fantasmas da casa
Esse modo de filmar não impede que o sobrenatural tenha um endereço político. O primeiro fantasma da casa pode ser o próprio amor que a fundou. Isabel e Nahuel, ambos artistas e intelectuais, foram um casal que se beijava em público como quem afrontava um país. A paixão, vivida como forma de insubordinação, terminou num divórcio desastroso.
Segundo a mãe, a inscrição PUTA começou a aparecer no muro depois que ele partiu, deixando-a com as duas filhas. Elsa foi estudar na Europa; Isabel mudou-se para viver com um novo companheiro. Amalia ficou. Herdou a casa e uma ofensa que não nasceu com ela. Entre tantas presenças daquela residência, essa é uma das mais cruelmente humanas: ninguém sabe quem a invocou, mas alguém insiste em lhe dar corpo, letra por letra.
A câmera de Maurel pouco se interessa por Nahuel. Sua presença é breve, quase sempre definida pelo que deixa de fazer; o filme não se demora em procurar nuances redentoras para um homem que tampouco demonstra interesse em reparar suas ausências. Elsa o convoca a uma responsabilidade elementar: por que não voltar à casa onde ele e Isabel criaram as filhas, agora para morar com Amalia?
Ele responde que a jovem já é grande, está bem sozinha. A possibilidade de vender o imóvel ou lucrar com seu aluguel lhe ocorre com mais facilidade do que a de voltar a habitá-lo. A antiga militância parece ter ficado trinta anos atrás; no presente, a política é um assunto que discute com o taxista, enquanto o cuidado com a filha pode esperar.
Seu entusiasmo se dirige ao Toyota roubado, cuja qualidade defende com fervor, e aos Adidas bordô que Elsa trouxe da Europa. A cor parece despertar nele um desejo de reprodução: compra um par semelhante para a namorada, antiga colega da filha, como se pudesse dominar pelo consumo uma linguagem desejante que pertence às duas jovens.
Não chama o encanador para a pia de Amalia. Questionado se está apaixonado, limita-se a elogiar a beleza e as tatuagens da namorada. O par não serve à jovem; ele o repassa a Amalia, aconselhando-a a preencher as pontas com algodão ou usar meias mais grossas. Quando percebe que recebeu aquilo que não coube nos pés de outra, a caçula amarra os cadarços e lança os sapatos aos fios de eletricidade da rua.
Nahuel ainda acompanha a jovem namorada à leitura pública dos poemas que Isabel escreveu enquanto o casamento dos dois condensava uma promessa de vida compartilhada. A câmera não o condena por decreto; parece apenas devolver-lhe a escassa atenção que ele reserva aos demais. A seus fantasmas interessam mais as mulheres expostas às consequências dessa partida do que a possível redenção de quem já escolheu a inércia.
É nos calçados recusados que a direção encontra uma posição para nós. Maurel nos põe nos sapatos de Amalia, mas encontrar o algodão e as meias para continuar andando com eles é tarefa nossa. Seremos capazes de inventar outra coreografia, suportando o desconforto de acompanhar uma jovem cujas decisões não podemos controlar? Ou vamos deixá-los de lado, discretamente calçar os nossos e partir, como fizeram seus pais? Resta ainda a pergunta mais difícil: quem se arrisca a buscar os tênis presos lá em cima, nos fios da rua?
Na leitura pública, uma jovem considera ingênuos os versos de Isabel, mãe de Elsa e Amalia. A disposição dos corpos na plateia faz o resto: a poeta convoca em voz alta a paixão antiga diante do homem que a viveu e da mulher com quem ele agora se apresenta. O fracasso daquele projeto amoroso não precisa ser declarado para adquirir forma na cena.
No apartamento onde Isabel vive com um novo companheiro, os livros místicos dele ocupam as estantes enquanto os seus continuam encaixotados. Em outra ocasião, ela se impacienta com os vendedores de uma feira popular por onde tenta passar de carro. Elsa lembra que aquele lugar abriga historicamente a feira; a mãe retruca que ainda é uma rua. Seus princípios de solidariedade política parecem encontrar um limite bastante particular na inconveniência de tomar outro caminho.
A assombração muda de escala
A escala da assombração excede aquela família. O sentimento de que alguma coisa pode atravessar um limite, uma porta, um corpo ou um território pertence à memória política latino-americana. Os fantasmas de Maurel circulam pelos cômodos e pela cidade, aproximando gestos de intimidade de uma história de intervenções sobre populações que nem sempre puderam decidir quem entraria.
Uma ameaça não precisa consumar-se diante da câmera para participar do presente. A experiência histórica já ensinou a imaginar o que pode vir depois de uma invasão.
Isabel critica os Airbnbs, a especulação imobiliária e o turismo sexual. Elsa, entretanto, prefere hospedar-se num apartamento oferecido pela plataforma a ficar com a irmã. Diz que gosta do imóvel porque é velho. O comentário tem uma graça involuntária: a aparência de passado lhe oferece um encanto estético dentro de uma economia que transforma moradia em hospedagem temporária, disputa a cidade com seus habitantes e encarece sua permanência, sobretudo para os mais pobres.
O tempo acumulado nas paredes pode ser apreciado por quem dispõe da liberdade de partir. Numa das histórias laterais, a nova enteada de Isabel trabalha protegendo tartarugas marinhas de turistas interessados em fotografá-las. Até as tartarugas precisam de alguém que lhes garanta o direito de existir fora da selfie de um gringo.
O filme recorda ainda os cães empregados pelos colonizadores europeus contra populações indígenas. O cachorro nativo que ninguém quis comprar volta, então, sob outra luz: não como símbolo perfeito de uma nação, mas como presença concreta num mercado que continua a estabelecer quais vidas são desejáveis.
É na montagem dessas correspondências, e não numa alegoria enunciada em voz alta, que a dimensão colonial se infiltra na experiência doméstica. A hostilidade de dois motociclistas que, sem motivo, chamam Elsa e Amalia de piranhas na rua não equivale à história de conquista de um continente. A aproximação tampouco as confunde. Inscreve em escalas diferentes a facilidade com que certos corpos são tratados como disponíveis à intervenção alheia.
A direção conhece o que nossa imaginação faz com essa disponibilidade. Quando Amalia desaparece, Elsa vê sangue no chão; os homens carregam cães e objetos para fora da casa; ninguém esclarece onde está a irmã. Na delegacia, ela precisa converter fragmentos em relato causal, como se os procedimentos institucionais exigissem uma coerência que o filme se recusou a entregar.
O suspense não deriva de uma ameaça exibida de frente, mas dos intervalos entre vestígio e explicação. Esperamos o pior porque aprendemos a esperar. Quando um rapaz do grupo conduz Elsa de moto até Amalia, encontramos a jovem passeando justamente com o cachorro rejeitado. Nada garante que esteja a salvo de decisões ruins. Maurel, porém, não utiliza seu corpo para cumprir a violência que nossa suspeita havia antecipado.
É diante de Elsa que Amalia anuncia sua partida para a Nicarágua. A irmã mais velha acabara de dizer que talvez retorne definitivamente à Bélgica; Amalia, que supunha sua permanência, pergunta se será para sempre. Então conta que pretende acompanhar o namorado até um lugar onde ele tem família e amigos.
Não ignora necessariamente o risco de trocar uma solidão por outra dependência. Procura uma rede de relações que a casa cheia nunca lhe assegurou. A Nicarágua guarda ainda uma memória decisiva: as cinzas da antiga cuidadora da família, mulher que lhe ensinou as orações, de quem conhecia os doces preferidos e cuja morte pressentira em sonho.
A senhora passara anos trabalhando longe da própria filha, criada naquele país. No enterro, Amalia oferecera à filha da falecida transmitir um recado à mãe quando seu espírito a visitasse. A resposta fora um pedido de desculpas por levar as cinzas embora. Para Amalia, certas presenças merecem proteção, e não expulsão. Não há garantia de futuro em sua escolha, mas há uma história afetiva que Elsa, preocupada em alertá-la sobre a situação política nicaraguense, não pode simplesmente anular.
Te amo, te vejo
O problema da escuta retorna na sexualidade de Elsa. Sven, o namorado belga que deixou para trás ao voltar à Costa Rica, insiste em telefonar, e ela evita atender quase por instinto. Elsa já viveu encontros casuais enquanto mantinha essa relação. Sua liberdade não é o problema; a tensão surge quando trata o desejo do outro como se pudesse ser administrado sob as mesmas regras que escolheu para si.
Depois de transar com um jovem do grupo, confessa que ama Sven. Ele responde que não teria se envolvido com ela se soubesse. Perdera a mãe; quando a ouve dizer que não suportaria a morte de Isabel, a distância entre as experiências torna-se impossível de disfarçar.
A câmera havia observado aquele encontro sexual pela fresta de uma porta, convertendo a intimidade em possível espionagem. Nesse pequeno deslocamento do ponto de vista, Maurel nos recorda que ninguém detém sozinho o sentido de uma cena nem o direito de estabelecer o que ela significou para quem dela participou.
Por fim, Isabel entra bêbada num táxi. O motorista ri de seu estado, chama-a de “altinha” e pergunta se deveria aceitar uma corrida com um desconhecido naquela condição. O comentário insinua uma vulnerabilidade que ele próprio tem o poder de explorar; Maurel nos fez aprender a desconfiar desse tipo de assimetria.
Quando Isabel se acomoda sob uma manta, ele pede que não vomite. A poeta encontra então uma folha com versos inacabados. O homem quer ouvi-los. Isabel pede indulgência. Não é o prestígio da leitura pública, nem uma absolvição súbita do motorista: o deboche anterior continua pertencendo àquela conversa. Há, porém, um intervalo em que uma mulher aceita confiar uma obra incerta a alguém que acabou de rir dela. A ameaça pressentida não apaga essa escuta, assim como a escuta não apaga a ameaça.
Esse cinema não exige mulheres exemplares para lhes conceder atenção. A mesma jovem que fecha o portão a uma trabalhadora atravessa a cidade com os doces preferidos de outra; a irmã que sabe consertar situações mal sabe continuar diante de uma dor que não consegue encaminhar; a poeta que fala de liberdade deixa livros encaixotados e uma filha numa casa em ruínas.
Contradições não são defeitos de caráter a compensar com uma boa ação ao fim do roteiro. São matéria de encenação: rostos que hesitam, corpos que se aproximam e se retiram, uma casa que nunca pertence inteiramente a quem julga controlá-la.
Assisti ao filme numa sala de cinema que frequentava nos meus vinte e poucos anos, durante a graduação, e à qual não voltava havia pelo menos cinco. Também ali havia fantasmas. As luzes se acendem, mas nem todos desaparecem.
A questão nunca foi apenas quem os deixou entrar, mas por que existe tanta pressa em expulsá-los. O cinema de Maurel ensaia outra possibilidade: “Te amo, te vejo.”
